scholar_vit: (Default)
Посмотрел "Дядю Ваню" в вахтанговском театре, приехавшем на гастроли в Торонто (режиссер Римас Туминас). Очень любопытная идея ставить пьесу Чехова не как трагикомедию, а как трагифарс. Хотя Туминас, кажется, понял чеховский принцип так: "Если на сцене в первом акте стоит диван, то на нем в первом же акте будут любить. Если там стоит верстак, то на нем тоже будут любить". Люстра, надо сказать, почему-то в этом качестве не была использована.

Как и ожидалось, прекрасные актеры и вообще очень хорошо сделанный спектакль.

Мне этот спектакль напомнил давнюю дискуссию по поводу американских учебников по физике. Кто-то заметил, что в каждом переиздании учебники становятся все сенсационнее: если когда-то тема расчета столкновений иллюстрировалась столкновением бильярдных шариков, то теперь сталкиваются автомобили: трупы, кровь... Авторы объясняли, что студенты десентивизированы телевидением и Интернетом: теперь нужно громко орать, чтобы тебя услышали. Если у Чехова герои целуются, то сегодня этого мало: теперь нужно их положить на диван и заставить раздвигать ноги. Чтобы убедить, что герои пьянствуют, на сцене появляется огромная колба со шлангами и ядовитого цвета жидкостью. Астров показывает свои чертежи при помощи стимпанковского волшебного фонаря на свечках. И так далее. Фарс потребовался потому, что иначе не достучаться...
scholar_vit: (Default)

Был в студенческом театре на пьесе по повестям Гоголя ("Записки сумасшедшего", "Шинель" и "Нос").

Если Автора, т.е. самого Николая Васильевича Гоголя, играет черная девочка, то ей надо очень хорошо играть, чтобы получилось.

У нее получилось.

scholar_vit: (knot)

Итак, вчера я пошел в Шекспировский театр. Майкл Кан, художественный руководитель театра, объяснил потом, что посмотрев однажды телевизор, он осознал вот какую вещь. Его нынешний спектакль, "Ромео и Джульетта", — конечно, очень важен для театра, но сказать что-то о политической ситуации надо. Так как времени для полноценного спектакля уже не было, Кан организовал актерскую читку с последующим обсуждением. Денег за билеты он поэтому не брал — но, похоже, объявил о событии только в адресной рассылке друзьям театра. В любом случае зал он заполнил.

Брехт написал "Карьеру Артуро Уи, которой могло бы не быть" в 1941 году беженцем в Финляндии, ожидая въездную визу в США. Герои пьесы: чикагский гангстер Уи и его банда, с легко узнаваемыми именами вроде Догсборо (Гинденбург), Эрнесто Рома (Эрнст Рём), Дживола (Геббельс), — захватывают торговлю овощами в Чикаго и соседнем городке Цицерон, где работает компания Дулфита (Дольфуса). Брехт хотел показать, как вполне буржуазное "добропорядочное" общество, будучи на деле прогнившим и коррумпированным, становится легкой добычей демагога и гангстера. Неудивительно, что наивная идея Брехта поставить "Уи" на американской сцене (собственно, именно ради этого он эту пьесу и перенес в Чикаго) была мгновенно разбита: на самом деле впервые ее поставили на немецком в 1958 году, через два года после смерти Брехта, а на английском только еще три года спустя.

Актерское чтение проходит так. Актеры стоят или сидят перед пюпитрами с текстами и читают свои роли: с минимумом жестов, почти не передвигаясь по сцене. Только голос, интонации, взгляд. Честно говоря, я не подозревал, что это будет настолько сильно, и очень жалел, что не позвал своих друзей. Эндрю Лонг, игравший Уи, был действительно страшен. Джоффри Вейд (Догсборо) вызывал удивительную смесь сочувствия и брезгливости. Великолепна была Лиза Ходсойл (Бетти Дулфит). Да, собственно, все играли замечательно — при всей ограниченности выразительных средств.

После спектакля было "обсуждение". На сцене сидели Дрю Лихтенберг, литературный директор театра, Дерек Голдман, профессор театрального искусства из Джорджтауна, Гардинер Харрис из New York Times и Давид Смит из Guardian. "Обсуждением" в кавычках я назвал его потому, что о пьесе поговорить не получалось. Время от времени кто-то из зрителей пытался задать вопрос о скрытых цитатах в тексте Брехта (там на самом деле очень много Шекспира, и не только в монологах Уи, которого в одной из сцен учат риторике на "Юлии Цезаре"). Голдман честно пытался отвечать — и вскоре разговор опять сворачивал на Трампа, и каким именно образом Америка оказалась настолько восприимчива для фашизма. Похоже, это действительно больное место.

Два запомнившихся высказывания. Смит: "Вы напрасно думаете, что ваши аргументы переубедят трампистов. Они вас не слышат. Они с утра до вечера читают свои веб-сайты и варятся в собственном соку". Харрис: "Слова Трампа — это многократно усиленные и заостренные старые talking points республиканцев. Именно поэтому нам (прессе) трудно им возражать. Мы годами делали вид, что всерьез верим в слова GOP о том, что можно одновременно снижать налоги и повышать расходы на армию — как мы теперь можем говорить, что Трамп фантазирует?"

Ну, и мнение вашего покорного слуги. Артуро Уи в пьесе — холодный и расчетливый гангстер. Его нельзя представить себе посылающим в три часа ночи обиженные твиты по адресу бывшей Мисс Вселенная — и не только потому, что в те времена не было твиттера. Такой человек на месте Трампа вполне мог бы победить. Мы все должны быть благодарны Трампу (на самом деле, конечно, Биллу Клинтону, посоветовавшему Трампу идти в кандидаты) за то, что это место занимает именно он.

scholar_vit: (knot)
В связи с выборами в США Шекспировский театр организовал читку пьесы. Брехт. Да-да, именно "Карьера Артуро Уи"

Сейчас антракт. Пока что очень круто.

Update. Посмотрел. Даааа.

„Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch.“
scholar_vit: (knot)

Посмотрел вчера "Dante's Inferno" в Synetic Theater (адаптация Пааты Цикуришвили и Натана Вайнбергера, постановка Пааты и Ирины Цикуришвили).

Synetic Theater был создан в 2001 году эмигрантами из Грузии Паатой и Ириной Цикуришвили; они же ставят большинство спектаклей театра. Постановки, за редкими исключениями, без слов: танец и пантомима. Я смотрел у них несколько спектаклей, хотя далеко не все.

Надо сказать, что "Ад" вызвал у меня такие же ощущения, как почти все спектакли Synetic Theater, за исключением, пожалуй, "Мастера и Маргариты". С одной стороны, спектакль практически безупречен. Танец, мимика поставлены очень хорошо. Ребята играют мастерски, почти акробатически. Сценография замечательна: декорации, костюмы, вся эта театральная машинерия, сделана прекрасно. Режиссура точна и выверена: ничего не провисает, каждая сцена на месте. Масса замечательных находок: подсвеченные снизу извивающиеся руки в колодцах, создающие впечатление языков огня; Лес Самоубийц, где фонарики Данте и Вергилия выхватывают лица обитателей; прекрасная сцена Чревоугодников с отвратительными полу-людьми, барахтающимися в рвоте; кружащийся BDSM-овский кошмар Любострастников, и так далее: я могу покадрово вспомнить спектакль, что для полуторачасового представления очень нетривиально. И тем не менее... Как говорил Маршак, "тяги нет". Не взлетает. Я не знаю, почему так, чего именно не хватает этому и другим спектаклям Цикуришвили, какой именно Божьей искры не оказалось. Меня не покидает ощущение, что авторам по большому счету неинтересен и Данте, и его мир: они очень профессионально все сделали, но написано чернилами, а не кровью. Возможно, именно это объясняет тот факт, что давний спектакль "Мастер и Маргарита" им удался гораздо больше: роман Булгакова для постсоветских эмигрантов оказался ближе и затронул реальные чувства.

Но я бы хотел поговорить не об этом, а о том, что именно изменили в дантовской концепции мира Цикуришвили и Вайнбергер, и почему.

У Данте, человека Средневековья, мир строго иерархичен и упорядочен. Вот "любовь, что движет солнце и светила". Она безусловно правит миром, включая его подземную часть. Именно поэтому Данте, посланный на экскурсию в Ад Беатриче, пользуется там, так сказать, дипломатическим иммунитетом: как сказал мой друг С., у Данте в загробном мире VIP-статус. Он может остановить любую душу и расспросить ее — и та обязана отвечать. Время от времени какие-нибудь демоны пытаются бросить вызов Данте и его спутнику, в ответ на что Вергилий парой слов объясняет, что они с Данте посланы сюда Высшей властью, перед которой бессилен Ад, — и демоны мгновенно признают, что, говоря современным сленгом, попутали рамсы и не на того батон крошат. Разумеется, тут есть элементы сверхкомпенсации: в реальном мире изгнанник Данте отнюдь не был VIP, и герой "Божественной комедии" в известной степени реализует его мечты о статусе. Тем не менее эта ситуация отражает картину мира, понятную любому человеку Средневековья. Дьявол имеет власть только над грехом и грешниками. Он может повредить человеку лишь постольку, поскольку душа человека (изначально) порочна. Беатриче, как символ беспорочности и чистоты, заведомо сильнее дьявола и его слуг. Больше того, пока Данте и Вергилий пользуются ее покровительством, им ничего не угрожает и не может угрожать даже в самых мрачных глубинах ада.

Мир авторов спектакля совсем не таков. В нем путешествие Данте и Вергилия опасно для них самих — и даже для Беатриче, которая, вопреки теологии Данте, появляется в ряде сцен в Аду. Вот отрывки из либретто: "Данте и Вергилий появляются в кругу Обманщиков, которые крадут последний подарок Беатриче — медальон. Для того, чтобы продолжить путь, Данте должен вернуть себе этот подарок, несмотря на гнев и возмущение мастеров обмана". "У последнего предела Ада Данте находит Беатриче. Дьявол появляется и атакует их, но Вергилий останавливает его — жертвуя собой и давая Данте и Беатриче возможность ускользнуть".

Несколько забавно логическое несоответствие: как именно Вергилий может "пожертвовать собой", если он уже мертв и находится в Аду? Но более интересно то, как именно мыслят авторы Ад: для них это царство, где всесилен Дьявол, причем не потому, что его обитатели — грешники, а потому, что это его территория. На этой территории силы зла сильнее сил добра (Беатриче вынуждена "ускользнуть", escape).

Это совсем иная картина мира, чем для средневекового человека. В этой картине мира Дьявол не поражен и низвержен, а силен и даже торжествует (по крайней мере, в своем царстве). В этом мире движет солнце и светила вовсе не любовь.

Мне кажется, что это изменение не от недомыслия, а потому, что мир человека двадцать первого века именно таков. И ради этого вывода, возможно, стоило пойти на спектакль.

scholar_vit: (knot)

Еще в юности мы с моим другом Гришей К. читали блестящее эссе Юлиана Тувима об оперетте (1924). Но нам тогда был непонятен последний абзац:

Дурацкое это зрелище, нищету коего подчеркивают все более роскошные наряды и все более ординарнейшие "вставки", должно решительно уступить место музыкальной комедии - без хоров, графов, "красоток", шампанского, без ослепительных туалетов примадонны (50% сметы и успеха), без наддунайско-черногорского фольклора и берлинских кретинизмов (типа: "Schatzi, zeig mir dein Fratzi" или что-нибудь вроде). Дебелую эту докучную немчуру, эту расфуфыренную фрау Раффке театрального искусства самое время препроводить в паноптикум.

О какой "музыкальной комедии" говорит автор? Что именно противопоставляет он шаблонной оперетте? Позже мы догадались, что речь идет о классическом американском мюзикле, но все равно было неясно: почему бы Тувиму прямо не сказать, что он имеет в виду, и чем мюзикл лучше?

Только совсем недавно, найдя это эссе в оригинале, я обнаружил, что Тувим не виноват: он-то как раз все объяснил. Однако советская цензура (я настаиваю, что это именно цензура, а не переводчик: перевод Асара Эппеля очень хорош!) вычеркнула большой кусок текста, по-видимому, за преклонение перед Америкой:

Głupie to wi­do­wi­sko, którego nędzę uwy­pu­klają coraz wspa­nial­sze wy­sta­wy i coraz or­dy­nar­niej­sze "wstaw­ki", po­win­no sta­now­czo ustąpić miej­sca ko­me­dji mu­zycz­nej — bez chórów, hrabiów, "ko­bie­tek", szam­pa­na, bez olśnie­wających to­a­let pri­ma­don­ny (50% kosztów i po­wo­dze­nia!), bez nad­du­naj­sko-czar­nogórskie­go folk­lo­ru i berlińskich kre­ty­nizmów (typu: "Schat­zi, zeig mi dein Frat­zi" czy coś w tym ro­dza­ju). Tę grubą, nudną Niem­czurę, tę ubry­lan­to­waną panią Raf­f­ke sztu­ki te­atral­nej, czas najwyższy odesłać do pa­nop­ti­cum. Niech już le­piej wdzięczna, lekka, eks­cen­trycz­na Paryżanka z zacięciem ame­ry­kańskiem sza­le­je na sce­nie!

Albo wesoły, ja­skra­wo-ko­lo­ro­wy bums jazz-ban­du ("Ah! la mu­si­que, la mu­si­que ame­ri­ca­ine, c'est char­mant, c'est bien plus exci­tant que la mu­si­que pa­ri­sien­ne", jak mówi pio­sen­ka), bez sensu, bez "psy­cho­lo­gji", bez dra­ma­tycz­ne­go podkładu i sce­nek li­rycz­nych, ale zato z tem­pem krwi w sercu i ben­zy­ny w sa­mo­cho­dzie — albo stary, ko­cha­ny, po­czci­wy Of­fen­bach.

God save the jazz-band!

Evoë Of­fen-Bac­che!

На мой взгляд, однако, Тувим несколько несправедлив и к классической оперетте, и к мюзиклу. Оперетта, если очистить ее от дурацких штампов, — прекрасное зрелище (впрочем, и Тувим раскланивается со "старым любимым почтенным Оффенбахом"). Да и мюзикл вовсе не лишен "смысла, психологии, драматической подоплеки и лирических сцен" — особенно если речь идет о периоде расцвета мюзикла в 1940–1960 годах (эссе Тувима было написано в середине двадцатых). Замечательная "Kiss me, Kate" (1948) Кола Портера (музыка и стихи), и Сэма и Беллы Спивак (пьеса) это хорошо доказывает.

Действие пьесы происходит в 1948 году. Герои ставят мюзикл в Балтиморе по "Укрощению строптивой" ("Скажем спасибо нашим шести авторам, которые денно и нощно переписывали Шекспира!"). При этом отношения основных актеров, Лили Ванесси и Фреда Грема, как в зеркале, отражают отношения их персонажей, Катарины и Петруччо. Обыгрывается и невозможный характер Катарины-Лили (как говорят злые языки, во время короткой голливудской карьеры последней "она укусила Кинг-Конга, и тот умер от бешенства"), и безденежье Петруччо-Фреда (напомню, что Петруччо женится на Кэт ради денег, а его ухаживание за ней оплатили поклонники Бьянки), и многое другое. В постановке Шекспировского театра, идущей сейчас в Вашингтоне, на сцене масса зеркал: и настоящие трюмо, и воображаемые зеркала, перед которыми гримируются актеры. В этих зеркалах отражается, как с бешеной скоростью сплетаются и расплетаются сюжеты: шекспировский и спиваковский. Летают письма и цветы, доставленные не по адресу, летает из окон посуда и мебель, выбрасываемые Катариной-Лили. Мелькают слуги, дворяне, женихи, актеры, гангстеры, генералы, костюмеры, уборщики, президенты, солдаты. Действие переходит от сцены к гримуборным и обратно, ни на минуту не теряя темпа под замечательную музыку Портера.

Зеркало, как известно, не просто отражает, но и переворачивает отраженное. Вот и в пьесе Портера-Спивак многое сознательно перевернуто по сравнению с шекспировским сюжетом. Если Катарина и Петруччо — молодые люди, впервые встретившиеся на глазах зрителей, то Лили и Фред отмечают годовщину развода; в спектакле они не открывают, а переоткрывают друг друга. А еще авторы выворачивают наизнанку патриархальную мысль пьесы об "укрощении" женщины: Лили-Катарина уходит от генерала Гаррисона Хоуэлла именно потому, что он пытается буквально воплотить технологию Петруччо. Не случайно Фред в сердцах бросает Лили: "Неужели ты не видишь, что он такой же актер, как и я, — только плохой?" Линия генерала — это еще одно зеркало шекспировского сюжета; этакое зеркало в зеркале. Неплохо для мюзикла "без смысла, психологии и подтекста", не правда ли, пан Тувим?

Я уже писал как-то, что вашингтонский Шекспировский театр Майкла Кана прекрасно играет комедии и фарсы. "Kiss me, Kate" в постановке Алана Пола и хореографии Мишель Линч держит темп удивительно хорошо. Это даже не "кровь в сердце и бензин в автомобиле", как у Тувима: это уже авиационное топливо в летящем самолете. Трехэтажные декорации летают по сцене, актеры показывают чудеса игры, танца, жонглирования, акробатики (сальто с падающего стула не во всяком цирке увидишь!). Прекрасны главные герои (Кристина Шеррилл и Дуглас Силлс), очаровательная Бьянка (Лу Лейн), чудесные гангстеры (Боб Ари и Реймонд Мак-Леод) — да нет, вся труппа замечательна. Я отбил ладони от аплодисментов и охрип от смеха. Замечательно проведенный вечер.

Интересно, что в этом сезоне шекспировский театр ставит не только "Kiss me, Kate", но и оригинальное "Укрощение строптивой" (смелое решение: сразу два Синявских!). Надо будет обязательно пойти.

scholar_vit: (knot)
Решил вынести из комментариев к предыдущей записи.

До меня, наконец, дошло, зачем Доминику Серрану понадобилось кощунство в постановке "Тартюфа". Спасибо [livejournal.com profile] _shadow_ за реплику, натолкнувшую меня на эти мысли.

Мольеровский спектакль был штукой смелой и опасной. Сам Мольер за него долго расплачивался - см. например, замечательное описание событий в булгаковском романе. Но наверняка было страшновато и публике: она смеялась и одновременно ужасалась собственному смеху.

А теперь представим себя на месте режиссера, которому захотелось показать публике этот спектакль именно таким, каким он был в постановке Мольера. Передать ощущение смеха сквозь ужас, это "куда я попал? как такое возможно?" И тут возникает проблема: табу мольеровской публики для сегодняшней публики отнюдь не табу. Происходящее на сцене уже не шокирует. Спектакль воспринимается в лучшем случае как веселый фарс, в худшем - как скучная морализаторская пьеса о коварстве лицемерия.

Доминик Серран придумал, как обойти эту проблему: он ломает табу публики сегодняшней. Он создает спектакль, который смотреть смешно и страшно сейчас.

Очень сильный ход.
scholar_vit: (knot)

Вчера посмотрел "Тартюфа" в Шекспировском театре. Мольер написал эту пьесу как антиклерикальную; Доминику Серрану удалось сделать ее кощунственной. Мизансцены повторяли классические евангельские сюжеты и иконы - с Тартюфом-Христом. Джен Ларсен пишет в рецензии: It didn't make me comfortable. But it made me think about the power religion still holds over me. Несмотря на то, что я еврей и атеист, присоединяюсь к первой фразе. Иногда я просто вжимался в кресло, боясь пошевелиться: куда я попал? и как такое возможно в христианской стране?

Согласен я с Джен и в том, что играли великолепно. Постановка прекрасная, сценография и костюмы очень хороши. Отдельно о костюмах: это сочетание ярких тканей, пышности - и обнаженного тела, то бичуемого, то извивающегося в любви, - было удивительно сильно.

Запоминающаяся пьеса, ничего не скажу.

scholar_vit: (knot)

Несмотря на заголовок, этот пост не о политике - он о пьесе "A Funny Thing Happened on the Way to Forum" в Вашингтонском Шекспировском театре.

Я очень люблю эту пьесу. Во-первых, потому, что я люблю Плавта. Во-вторых, я согласен с тем, что если уж ставить древних комедиографов, то именно так, как сделали эти три непочтительных нью-йоркских еврея, Сондхейм, Шевелов и Гелбарт. То есть не "ученый спектакль", скучный, как урок по латинским вокабулам, а попытка вызвать у сегодняшнего зрителя те эмоции, которые автор вызывал у своего. Если Плавт задумал фарс - то пусть будет фарс, с громким пуканьем, шутками и песенками, "something convulsive, something repulsive, something for everyone: a comedy tonight!"

За полвека сценической жизни эта комедия обросла традициями. К моему удивлению Шекспировский театр, известный своими экспериментами, поставил ее более или менее привычно. Возможно, это стиль нового режиссера Алана Пола (это его первая постановка на основной сцене театра). То есть совсем без нарочитых анахронизмов не обошлось - это все-таки Вашингтонский шекспировский театр! - но они были вполне уместны. Да, конечно, очки изобрели в 13 веке, но Хистерион в пьесе - это нерд, "ботаник", а какой же нерд без очков! (Интересно, что в исходной постановке в 1962 году Фил Сильверс отказался от роли Псевдола именно потому, что не видел без очков, а постановщики не хотели анахронизмов). Да, конечно, римляне не носили цветастых подштанников - но какой же фарс без демонстрации зада в невыразимых, тем более, что в тоге или тунике это делается так естественно! Эррон в пьесе должен семь раз обойти семь холмов, но если во времена Плавта и даже в 1960-е вид кряхтящего старичка, ползущего по холмам, мог вызвать смех, то в 2010-е годы дело обстоит иначе. Поэтому Эррон в спектакле лихо разъезжает на инвалидном скутере, позванивая колокольчиком, подбивая под зад зазевавшихся персонажей и гордо отсчитывая круги. С другой стороны, римский обычай платить в лупанарии жетонами прекрасно подходит к фарсу - и в спектакле замечательная сцена, где персонажи засовывают клоунские огромные жетоны в щель автомата, похожего на классический музыкальный ящик.

Брюс Доу был прекрасным Псевдолом. Он получал видимое удовольствие от фарса, легко выходя из роли и входя в нее (прекрасная традиция античного театра). Даже пот как-то особенно весело блестел на его лице и заливал тунику (какой же фарс без пота и прочих bodily fluids!). Замечательные Протеи, великолепные куртизанки, убийственный Хистерион, - впрочем, вся труппа играла настолько прекрасно, что выделить кого-то трудно. Шум, неразбериха, мельтешение - но на самом деле эта путаница прекрасно поставлена, оркестрована и выверена.

В общем, фарс шекспировцам дается хорошо.

scholar_vit: (knot)

"Дракон" был написан в 1942-1944 годах. Семьдесят лет назад.

Read more... )
scholar_vit: (Default)

Я как-то написал, что собираюсь пойти на "Ревизора" в Шекспировском театре, но боюсь, что действие перенесут в Тимбукту. Так вот, пару недель назад к нам приехал в гости сын, и мы втроем пошли-таки на этот спектакль.

Read more... )
scholar_vit: (Default)

Что-то я в последнее время много пишу о театре - ну так получается.

Посмотрел "Виндзорских насмешниц" в местном шекспировском театре в постановке Стивена Рейна. В этом театре любят переносить действие пьес в другое время. Я помню, как смотрел там "Эдуарда II" Марло, поставленного Гейл Эдвардс в декорациях середины двадцатого века.

"Виндзорских насмешниц" Рейн трактовал так: Read more... )

scholar_vit: (Default)

Перечитывал "Тиля" Григория Горина. Кстати, ставят ли Горина сегодня?

Там есть замечательный эпизод. Клааса приговаривают к сожжению на медленном огне. Угольщика в городе знают и любят, поэтому народ начинает возмущаться: "Живодеры! Позор! Ишь чего выдумали!" Зреет бунт. Тогда судьи, посовещавшись, удовлетворяют ходатайство местных властей и приговаривают Клааса к сожжению на быстром огне. "Вот это другое дело", - говорит народ и удовлетворенно расходится по домам.

Сравните у де Костера: огонь никак не разгорается.

И тут послышался рев толпы. Мужчины, женщины, дети кричали:

- Клаас приговорен к сожжению на большом огне, а не на медленном! Раздуй огонь, палач!

Палач принялся раздувать, но пламя не разгоралось.

- Лучше удави его! - кричал народ. В профоса полетели камни.

[...] И точно: багровое пламя вымахнуло к самому небу. [...] Народ кричал, свистал, женщины и дети бросали камни

Детали поведения несколько разные. Другая ментальность?

scholar_vit: (Default)

У нас с вечера пятницы нет света: сильный шторм, из-за которого у пары миллионов человек вокруг Вашингтона пропало электричество. Это совпало с жарой; должен сказать, что сорок градусов по Цельсию без кондиционера - это не очень хорошо. Мы спим в подвале: наверху просто душегубка. А на работе и свет, и кондиционер - так что ощутил в себе стремление к трудовому героизму и пошел на работу в воскресенье. Кстати, в оффисе есть и холодильник - туда мы с женой сложили уцелевшие продукты из вконец растаявших домашних холодильников.

А в субботу спасались в театре: там Вашингтонская шекспировская труппа поставила "Слугу двух господ". Они попытались сделать это так, как понравилось бы Гольдони: сочетание выверенных до последнего движения, до цирковой слаженности сцен (чего стоит коллективное жонглирование блюдами в эпизоде с двойным обедом) - и злободневных шуточек с импровизацией: упавший персонаж бросает в сторону "Как бы я ничего не себе сломал: Obamacare ещё не заработала"; носильщик, заломивший непомерную цену, мотивирует это тем, что ещё не расплатился со студенческим займом. То, что это были именно импровизации, подтверждает такой эпизод: убирая шпагу, Доктор Ломбарди промахнулся мимо ножен. Синьор Панталоне мгновенно среагировал: "С кем не бывает, повтори ещё раз. Торопиться некуда: у меня дома света нет, а в театре прохладно".

Update: В 22:03 получил СМС от домашнего компьютера о том, что свет включили. Еду домой.

scholar_vit: (Default)

Перечитал прутковского Опрометчивого Турку. Какой-нибудь будущий Фоменко использует эту пьесу в качестве неопровержимого доказательства несостоятельности официальной хронологии театра.

Совершенно очевидно, что авторы написали злую и веселую пародию на театр абсурда. Иван Семеныч, играющий в Прологе на беззвучной скрипке, Миловидов, всю пьесу повторяющий "совершенно тем же голосом и тоном": "Итак, нашего Ивана Семеныча не существует!.. Все, что было у него приятного, исчезло вместе с ним!..", загадочная дочь купца первой гильдии Громова, постоянно некстати поминаемая персонажами, приглашенные на обед "власти", и т.д., и т.д., - все это указывает на прекрасное знакомство авторов с Беккетом, Ионеско, Стоппардом и т.п. Предположение, что "Турка", как утверждает официальная хронология, был написан за сто лет до них, неправдоподобно. Видимо, фальсификатор, обычно довольно искусный, на этот раз сработал грубовато - или просто не успел подчистить огрехи.

scholar_vit: (Default)

Многие вегетарианцы говорят, что есть животных - негуманно. С ними трудно не согласиться, особенно если доведется погладить ласкового теленка или там вспомнить про Мери и её барашка. Представьте своего любимого Рекса или Барсика в жарком - а ведь специалисты говорят, что "мясные" животные не глупее и не менее дружелюбны, чем собаки и кошки. Впрочем, для кого и собаки с кошками - мясо.

Но гуманно ли не есть животных? Read more... )

scholar_vit: (Default)

Вначале комедии Теренция раздражают нагромождением случайностей и невероятных совпадений. Возьмём "Формион". У старика Хремета побочная дочь, которую он тщательно скрывает от жены. Чтобы устроить её будущее, он хочет выдать её за своего племянника Антифона. Пока он едет за ней, племянник влюбляется в прекрасную чужестранку. Чтобы жениться на ней без разрешения отца и дяди, он устраивает подлог: приятель подает на Антифона в суд, заявляя, что девушка - на самом деле гражданка, Антифон - её ближайший родственник, и по закону он должен обеспечить ей будущее: либо жениться на ней сам, либо дать ей приданое. Антифон с удовольствием женится. Хремет, разминувшись с дочерью, пытается разорвать брак племянника. Это продолжается некоторое время, пока после ряда недоразумений и приключений не выясняется, что жена Антифона - и есть дочь Хремета. То есть приятель совершенно случайно не солгал: девушка была действительно гражданкой, и Антифон был действительно её родственником. Тем временем ловкий приятель выманивает у Хремета и Демифона, отца Антифона, деньги - вначале на устройство развода, потом в качестве платы за молчание, потом в виде благодарности от жены Хремета, которой он в итоге рассказывает о его побочной дочери. Эти деньги нужны сыну Хремета, Федрии, чтобы выкупить у сутенера полюбившуюся Федрии певичку.

Такое раздражает, пока не понимаешь: перед нами оперетта. Оперетте положены очаровательные недоразумения: отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замечает входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т.д. Это жанр такой, вполне достойный, что бы там процитированный выше Тувим ни говорил. Что интересно, все пьесы Теренция сопровождались музыкой "Флакка, раба Клавдия" - то на равных, то на неравных флейтах. Жаль, что музыка эта до нас не дошла.

Удивительно, насколько стара идея оперетты.

scholar_vit: (Default)

Только что вернулся с "Эдуарда II" Кристофера Марло в постановке шекспировского театра DC.

Удивительно хорошо сделанная вещь. Обычно "осовременивание" спектаклей вызывает ассоциацию с театром "Колумб" (или с известным анекдотом о Мейерхольде, на которого свалилась трапеция с голыми боярами в "Борисе Годунове"). Но тут костюмы времен Первой Мировой войны с явными цитатами из Голливуда работали на мысль, а не против неё. Хотя Изабелла могла бы быть меньше похожа на Хиллари. И - то, что отличает хорошего режиссера: ритм, ритм, ритм. Каждая минута рассчитана, взвешена, измерена.

Гейл Эдвардс - молодец. Буду смотреть. И спасибо ребенку, подарившему билеты на этот спектакль.

Profile

scholar_vit: (Default)
scholar_vit

October 2017

S M T W T F S
12 34567
8910 11 12 1314
151617 18192021
22232425262728
293031    

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Oct. 20th, 2017 10:29 am
Powered by Dreamwidth Studios